雪国インタビュー スローテンポと余白が生み出す、緻密なアンサンブルの正体

抑制ではなく発散。雪国が掲げる「エモーションの最大化」

─まずバンドのスタイルについて聞かせてください。現行のインディー系のバンドの中でも、音楽性としてかなりスローだし、ファルセットなどの高い声で歌うスタイルはどうやって完成したんですか？

京：一番最初はもう少し激しい曲もあったし、今ほどスローではなかったような気がするんです。でも、ライブを重ねていくうちに、自分たちが最も素直に演奏できる音楽がどういうものかが段々わかるようになってきて。その方向性が、どちらかというと静かでゆったりしたものの方が合ってるなっていうことに3人の中で気づいてきたんです。

─ライブをやってるうちに、自然と今のスタイルが合ってるなと感じていったんですね。

京：そうですね。もし一番最初からわかってたら、最初から今の音楽性でやってたと思う。最初は手探りだったので。

─同世代の他のバンドと比べると、雪国には「エモーションを抑制しつつ感情を表現する」という美学がある気がします。皆さんのなかには、抑制している感覚はありますか？

木幡：音量を抑制したりとか、そういうことをした結果として音楽性がスローにはなってると思うんですけど、エモーショナルな部分を抑制しようっていう考えはないですね。

大澤：というか、なんならちゃんと発散している感覚があります。ライブとかでも、自分が生活の中ではたどり着くことができないような発散の仕方もできていて。僕らの音楽は、自分たちの体にとって自然な流れでそこまでいくように曲を作ってる感じがします。

京：エモーションって人によって違うと思うんですけど、僕たちにとっては僕たちの音楽こそが「エモーションの最大化」ではあるので。僕たちにとってのエモーションは、「激しい気持ち」ではなかったという感じですね。

─なるほど。その「エモさ」ってやりすぎるとダサくなるというか、自分の好きなものから離れてしまうと思っているんですけど、雪国の音楽を聴いていると、曖昧な部分はちゃんと曖昧なまま残しつつも、表現したい核となる部分は明確に伝わってくるんです。聴き手に自分たちの音楽を届ける上で、どのようなことを意識して試行錯誤されているのでしょうか？

京：僕たちは、音楽も歌詞も、偶然ではなく意図して抽象性や余白の部分を残すようにしてて。それが「曖昧さ」の部分なのかなっていうのと、人が元々きっぱりと区切られた存在じゃなく、曖昧な部分があるっていう考えが、素直に楽曲に出てるのもあるのかなと思いますね。

木幡：前作の『shion』までは、ずっと自分たちが一番気持ちいい演奏方法だったりとか、直感を頼りに曲を作っていた。でも、『shion』以降から、明確に自分たちが気持ちいい演奏をした時に「相手にちゃんと届く」っていう感覚がライブを通してわかってきたんです。だから、今作と前作では、より伝えようっていう意思が今までに比べたらあるのかなって思ってます。

大澤：自分たちをどんどん俯瞰するにつれて、ライブとかでも今まで言語化できてなかったものが言語化できるようになってきたんです。最近はセトリがライブの印象に関わるっていうことにも気づいて。まだ完全な最適解は見つけられてないですけど、そういうフェーズに移ってる感じはありますね。

三者三様のルーツが交差した、バンド結成の背景

─皆さんは様々な音楽を聴いてきた中で、自分たちで曲を作って演奏するようになったきっかけは何だったのでしょうか？

京：もともと音楽がすごく好きだったので、自然と自分でも作りたいと思うようになりました。何か明確なきっかけや「このバンドを聴いて」というよりは、曲作りを実現しやすい環境があったからやってみて、それ以降うまくバンドが回っていったという感じですね。

─子どもの頃から音楽は好きだったんですか？

京：子どもの頃からピアノをやっていて、即興で曲を作って弾くような教室に通っていたので、曲を作るという視点は昔から自然に持っていました。あと、ジャズをやっていたのも大きいです。ジャズは即興音楽なので、常に作曲をし続けているような面がありますし。音楽を作るのが身近な環境だったのも相まって、自然な流れで曲を作り始めました。

─ジャズをやっていた時はピアノで？

京：そうですね。ピアノの音が好きなんです。

─でも結局、バンドをやる時はギターになったと。

京：目立ちたがり屋なので（笑）。一番注目されるっていうのもあるし、Mr.Childrenとかを友達から教えてもらって聴く中で、自然と歌うこともすごく好きになって。弾き語りとかをするようになり、バンドをやるならボーカルかなと自然に思うようになりました。

─ギターはいつ頃始めたんですか？

京：最初に触ったのは中学2年生くらいの時で、兄のギターを勝手に弾き始めたのがきっかけです。高校に入ってからはあまり弾いていなかったんですけど、コロナ禍の時期に弾き語りをするようになって色々な音楽を聴き始め、大学のサークルで本格的にやるようになりました。

─大澤さんはベースを担当されていますが、もともとピアノをやっていらしたんですよね？

大澤：幼稚園から小学校を卒業するくらいまで、ずっとクラシックピアノを習っていて。中学で一度音楽から離れたんですが、高校で軽音部に入ってベースを弾くようになり、そこで曲も作り始めて、高校生が出る東京都の大会に出たりもしてました。そのまま大学に入って、軽音サークルで2人と出会ったという流れです。

─木幡さんはどういう流れでドラムをやるようになったんですか？

木幡：小さい頃、親戚にジャズピアニストがいて、その人がメインではなく伴奏で支える側のピアニストだったんです。そのライブを観に行った時に「ドラマーかっこよくね？」と思って（笑）。それからドラムを始めて。

音楽としての芯が生まれたのは、中学の吹奏楽部でパーカッションを担当した時です。1年生でコンクールに出場して、レインスティックやサスペンデッドシンバルといった小物楽器を任されたんですが、当時演奏した『ノアの箱舟』で、全員でダイナミクスをつけてオーケストレーションを作り上げる気持ちよさに目覚めました。指揮者に向かって全員が真摯に曲に思いをぶつける状態がすごく良くて。

あとは元々和太鼓をやっていて、肉体的にビートを感じるのが好きだったこともあり、それが今の、アタックだけでなくボディ部分のニュアンスを活かす、オーケストラ的なドラムスタイルに繋がっていると思います。

─面白いですね。それが今の雪国の音楽性にすごく反映されているなと。

木幡：今喋りながら、自分でもどんどんそう思ってきました（笑）。

歴史ある「蔵」での録音が引き出した、自然体のアンサンブル

─今回の新作EP『claras』を聴かせていただいて、音が良くなったなと感じました。前よりも音がタイトになって、「こういうことがやりたいんだな」ということがストレートに伝わってきました。

一同：ありがとうございます。

─前作以上にドラムとベースがシンプルになってきている気がしていますが、そのシンプルさがすごく効果的になっていますよね。シンバルが一発鳴るだけで気持ちよかったり、ベースがルートを弾くだけで音に説得力があるのを今作はすごく感じました。そのあたり、リズム隊の2人はどう意識してましたか？

大澤：まず間違いなく、今回録った場所「MUSIC inn Fujieda」（※）が重要だったなと思っていて。ドラムへの影響がとくに大きくて、（木幡）徹己が意図している広がりみたいなものを、より意図的に出したり調整したりできたと思うんです。ベースに関しても、今まで機材を調整して試行錯誤してきたものを全部振り返って、「これが正解じゃないか」という音を今回出せたなと思っています。

※MUSIC inn Fujieda ：ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文氏が静岡県藤枝市に設立した滞在型音楽制作スタジオ。同スタジオは130年の時を刻んだ土蔵を改装したもの。

木幡：今回録音した「MUSIC inn Fujieda」は蔵なんですよ。そこで録ったことによって、単純にアンビエントマイクを立てた時の広がり方や、ローがちゃんと散ってくれる感じがすごく良くて。電気を消して薄暗い状態で演奏したんですけど、蔵の木目が見えたり、すごくオーガニックな気持ちになれて、深く入り込んで演奏できました。

大澤：ドラムがそういう環境で録れた上で、ベースも同じような広がりのある空間でリアンプできたので、上手く混ざり合っていい土台ができたと思います。

木幡：そういう環境要因もあったと思うんですけど、そもそも作品を出す時点で、自分たちの演奏力が上がっているのは確実にありますね。「余白」という話で言うと、俺らがアレンジ上でどれだけ休符を作るかというよりかは、1音で出せる重みや情報量を、それぞれが持たせられるようになったんです。ベースで言ったら1音弾いた時の音価の長さの調節とか、ドラムもクラッシュやライドを叩いた時に、どれだけふくよかに長く響かせられるかとか。

PAを担当してくれている俺らの師匠のカツラさんという方がいるんですが、リハの時に「めっちゃ深呼吸しよう」「より深みのある音を出そう」とずっと言われ続けてきたんです。ストイックに縦のリズムを合わせるというより、みんなで呼吸を落として、より深く1音1音を調節できるようにする。その結果、自然と小さい音も大きい音も出せるようになって、ロングトーンが上手くなりました。含みのある音が出せるようになったおかげで、実はアレンジ自体はあんまり変わっていないんですよね。

大澤：弾いている内容はそこまで変わっていないけど、「どう弾くか」と「それをどう音源に昇華させるか」という2つのプロセスで解像度がちゃんと上がっているし。カツラさんが細かくフィードバックをくれるから、普段のプレイも良くなっている。だから、すごくノイズがなく聴きやすい音になっているんじゃないかな。

轟音とアルペジオが交差する、波のようなサウンド

─ノイズがない感じ、すごくわかります。“カゲロウ”の後半のシンバルの音など、これがシンバルの音なのかギターの音なのかわからないくらい、空間に広がっていく感じが前作より増しているなと。ギターの音も優しくソフトになった一方で、迫力が増した感覚があります。京さんはギターの音作りについてどう意識していましたか？

京：ドラムがダイナミクスをつけるのが上手いので、僕は何も変えていないんですよ。曲間でもずっと同じものを弾いています。コードもジャーンと鳴らすのではなく、なるべく少ない音のアルペジオで。ギターの音を伸ばした時の倍音が好きなので、それが一番活きるのがアルペジオなんです。だから“カゲロウ”の後半とかもずっと同じように弾いているんですけど、音を重ねなくてもしっかり鳴るというのは、僕らの研究と試行錯誤の結果として出来上がった、かなり理想的な音の形なので、そこは傑作だなと感じています。

木幡：ギターがギャーッと鳴らさずに綺麗なアルペジオを出し続けている中で、ドラムがその太く伸ばす「轟音の圧」みたいな部分を担う。それが実現していてめっちゃ嬉しいです。

僕は元々シューゲイザーのようなギターが轟音を鳴らす音楽が好きだった時期があるんですが、それに相反してギターのギャリギャリした痛い音が耳に障るなとも感じていて。自分がドラムを叩く上で、アタック重視でシャンシャン鳴らすのではなく、より長くロングトーンを叩けるようになれば、ギターがそこまで痛い音を出さなくて済むんじゃないかと思って。それが上手くコントロールできるようになってきた感覚がありますね。

─それができているからこそ、「雪国」というバンドの個性がより明確になった感じがします。大澤さんのベースは基本的にルートに忠実で、あまりメロディ要素を足さない弾き方をしていると思います。ギターとの和音やアンサンブルのバランスで気にしていることはありますか？

大澤：基本的には京さんが作ったデモの通りに弾いていて、自分でプラスして付け足したいと思ったことはないですね。ギターのアルペジオがあって、そのルートとしてベースがあり、全体でハーモニーが生まれる。ベースの役割は、そのハーモニーを完成させることと、（木幡）徹己が作ってくれるダイナミクスをキャッチして全体を上手く接合させること。弾き方やテクスチャーの部分が大事な楽器だと思っているので、音数を増やすことは考えていないです。

─ベースを「ハーモニー」と捉えているのは、ピアノやジャズの経験がある大澤さんならではの視点ですね。

大澤：ピアノでコードを視覚的に捉えてきた経験があるからこそ、そこは疑いなくできている部分はあると思います。京さんが作るコードも、ジャズのギターのコードの押さえ方と同じものがあったりするので、そういうところへの解像度はお互いにあるかなと思います。

川端康成からの影響と、クリックを外した生々しい録音

─京さんの書く歌詞もすごく魅力的ですよね。“クララ”の2番の＜素敵な予感がするのと、諦めたような声でいう＞という表現なども、曖昧だけど確実に伝わるものがある。歌詞を書く上で意識していることはありますか？

京：歌詞を書く時は、自分の体験やインプットしたものを、誰が読んでも「自分の物語だ」と思えるような余白を残して抽象化することを意識しています。断片的にしたり、ストーリーテリングにしたり、自分の中で色々な手法ができてきて。それを組み合わせて、誰もが感情移入できるものにしたいなと。言葉選びは、自分が読んできた本に影響を受けていますね。

─具体的にはどのような作家から影響を受けているのでしょうか？

京：一番直接的なのは、バンド名の由来にもなっている川端康成（※）さんなどの文学作品です。言葉と表現したいものの関係性や、言葉と言葉の間の余白の美しさみたいな部分に一番影響を受けています。中学生の頃に読んで、そういう感性をゼロから自分に植え付けられた感覚があるので、言葉でも音楽でも、そういう余白は自分の中にあるのかなと。

※川端康成：日本初のノーベル文学賞作家。川端康成が描いた『雪国』は日本文学を代表する名作長編小説。

─「雪国」という名前は、景色や風景を言葉で見せたいからつけたのかと思っていましたが、「物語」を描いているというのは少し意外で、それが個性なのかもしれないと感じました。

京：物語というストーリーそのものを描いているのではなく、「物語の中にいる人が見ている風景」という感覚ですね。

木幡：歌詞だけでそれを表現するというよりかは、演奏も含めた「雪国」というバンド全体で表現しきれるのが目標です。歌詞は音楽の中の一部としての役割を果たしている感覚で。京くんは歌詞を書いている時というより、音楽を作る時に、多分『雪国』を読んだ時の原体験をもとに「こういうものを作りたい」という意識があるんだと思います。

大澤：横から見ていても、天性のバランス感覚があるなと思います。川端が描く世界観を美しいと思った原体験があるからこそ、誰もやっていない言葉の質感や選び方ができているんじゃないかなと。

─新作は歌詞がダイレクトに伝わるというより、言葉と演奏の余白が相互に埋め合って一つの作品になっていると感じました。

木幡：レコーディングの手法も影響しているかもしれません。今まではクリックを聴いてドラムとベースを録って、そこにギターと歌を乗せていたんですが、今回は先に録った歌のデモを聴きながら、クリックなしで録ったんですよ。意図したわけじゃないんですが、自然と歌にある余白にドラムとベースが迎合できたんだと思います。

“カゲロウ”のラストも、クリックがないからこそベースの動きに合わせてドラムの叩き方を変えたりして、完全に曲についていくことができました。

─クリックがないからこその生々しさがすごく伝わります。歌とギターを合わせるのはどうでしたか？

京：もともと僕が作ったデモがすごい「なよなよ」なんですよ（笑）。それを元に叩いてもらっているから難しい部分はあると思うんですけど、普段から一緒に演奏して癖もわかっているので。僕の「なよなよ」しすぎている部分に合わせるのだけが難しかったですね。

木幡：お試しで今回やってみたんですが、その適当に作ったデモを聴きながらやってみたら、ベースとドラムがめっちゃ良くて。レコーディングエンジニアのKensei Ogataさんや京くんは「いや無理でしょ（笑）」って言ってたんですけど、俺らとしては「絶対にできる」と。

─なるほど（笑）。前作の『shion』での経験も活きているのでしょうか？

木幡：『shion』は過去一演奏が難しかったんですけど、それを乗り越えたからこそ、お互いの楽器の特性やリズムのクセを理解できるようになりました。「こういう時に遅くなるよね」「ここでベースを重く弾くよね」というのがわかっているから、よりスネアとバスドラのローをしっかり一緒に押したり、京くんのロングトーンの時は落ち着いたフェーズを作ったり。お互いに会話できた状態で録れたのかなと思います。

─『shion』の時は、テクニック的に難しかったんですか？

木幡：遅いテンポの中で、自分たちの演奏の重心を持つのが難しかったんです。音数が減っているなかでの遅い演奏って、何も考えずにやるとただの弱い音になってしまう。でも、大きい音を鳴らそうとすると遅さがキープできない。そのバランスを保つのが本当に難しくて、でもそれが前回のレコーディングからできるようになりました。

─遅くて大きな音で、緊張感を持って出すのは本当に難しいですよね。僕はスロウコアが大好きなんですが、そういう音楽に日本語を乗せるのは難しいと感じますか？

京：今回、譜割りをすごく意識して歌詞を作ったので、どうメロディーに乗せたら無駄な存在感なく自然になるか、という部分は培ってきたものがあります。自分だけのものが確立されてきている感覚はありますね。