倍速視聴やショート動画の時代に、長編映画やクラシック音楽、演劇はしばしば「退屈」と語られる。しかし「演劇が流行っている / 流行っていない」が議論されていたように、若者も長編漫画やアニメを楽しむし、数時間付き合わざるを得ない演劇も一部で人気だ。
では、現代的な鑑賞体験に求められることはなんだろうか。そのキーワードの一つに「目撃感」がある。
AIで作品の生成や模倣が容易になっているが、人間が「ここにいた」という事実だけは、自分の人生からコピーも倍速もできない。そこに演劇が持っている物語を再び「出来事」にする力の原理が関わってくる。
2026年8月に行なわれた劇団不労社の西田悠哉、谷川嘉浩、渡辺祐真登壇のトークイベントでの議論を元に、現代の鑑賞体験に起こっている変化の核心について考察する。
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「演劇は流行ってない」。それでもなお、今問われていること
今、演劇を改めて捉え直そうとする動きが目立っている。大小さまざまな劇団やユニットが各地で上演を行なう一方、文芸や批評の側からも、「今、演劇とは何なのか」を問い直す議論が相次いでいるのだ。
その空気を端的に示していたのが、2026年6月に東京・三鷹のSCOOLで開かれた「『演劇は流行ってない』。それはそう。確かにそう。前からそう。で、じゃあこれからどうするの？の会」だろう。石黒麻衣、カゲヤマ気象台、関田育子、宮崎玲奈、本橋龍、山本ジャスティン伊等という6人の演劇作家が集まり、佐々木敦の進行のもと、「演劇は流行っていない」とするなら、これからどうすればいいのか、そもそも演劇が「流行る」とはどういう状態なのかが議論された。このイベントを受けて、山本浩貴（いぬのせなか座）は、現在を「ジャンルが人を引き上げる時代ではない」と捉え、良い作品を作るだけでは外部へ届きにくくなった状況と、同時に小劇場演劇が抱えるマイナーな価値をどう維持するかという問題を論じている（※）。
※参照：山本浩貴「ジャンルが人を引き上げない時代に、誰が、何を、どうやって？――蓮見翔発言と演劇イベント」『いぬのせなか座』note、2026年6月30日。
背景には、演劇というジャンルの社会的な流通力が弱まり、良い作品を作ればそれだけで次の観客へ届くという前提が成立しにくくなっている、という危機感がある。現在、作家や劇団は、自ら新しい入口を作り、演劇の外側へどう届けるかまで考えなければならない。だからこそ今、「どうすれば演劇をより広く開けるのか」と同時に、「それでもなお、演劇として守るべき固有の価値とは何なのか」が、改めて問われているのだろう。
さらにそのような現状を受けて、『新潮』2026年9月号では「令和演劇ニューウェーブ」特集なるものが企画された。『新潮』にとって初の演劇大特集で、岡田利規×大石恵美「百年後も上演される戯曲を書く」、野田秀樹×蓮見翔「演劇をまた流行らせるために」といった対談のほか、劇作家・演出家による「私はなぜ演劇を選んだか」というエッセイ群も組まれた。編集部が掲げた問いは、「芝居というものの、代替のきかないおもしろさ」は何に由来するのか、というものだった。
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劇団不労社『暗黒の喜劇』でもテーマとなる「現代において何が現実として信じられるのか」
以上のようなタイミングの中、2026年8月30日にロームシアター京都にて行なわれたのが、「『物語』の危機と演劇的想像力 ～世界と自己をつなぐフィクションの未来～」と題したトークイベントである。
登壇したのは、西田悠哉（劇団不労社）、哲学者の谷川嘉浩、書評家である渡辺祐真の3人。テクノロジーの発達によって現実感が急速に変容し、自動生成されるテキストや画像、無数に流通する言説の中で、何を信じ、どう世界とつながるのかが揺らぐ現在。その問題を、場所と時間、身体を共有する「演劇」から考えるという企画である。
1993年東京都生まれ富山県育ち。劇団不労社代表。劇作家・演出家。KAIKA芸術監督。2021年より無隣館4期を経て青年団所属。2024年に発起人として“関西舞台芸術シーンの再興/再考”を軸とした運動体「西陽〈ニシビ〉」を始動。立命館大学 非常勤講師、京都市立美術工芸高等学校非常勤講師。主な受賞歴として、「関西演劇祭2021」ベスト演出賞、「若手演出家コンクール 2022」優秀賞、「演劇人コンクール 2024」最優秀演出家賞・観客賞など。セゾン文化財団 2026年度セゾン・フェローⅠ。
現代において何が現実として信じられるのか、という問いは、実は西田の新作にもそのまま引き継がれている。西田は劇団不労社を主宰し、陰謀論的な思考から着想した新作『暗黒の喜劇』を、2026年10月9日（金）から12日（月・祝）までロームシアター京都にて上演する。
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観客が求めるリアリティの正体
トークの出発点になったのは、西田が手がけた劇団不労社の『サイキック・サイファー』（2025年）だった。恋人の失踪をきっかけにネット上の陰謀論的情報へとのめり込んだ女性が、ラップのサイファーを通じて自己を表現する言葉を獲得し、やがて現実と妄想の境界を揺らしていく作品である。
ここからまず、「自分の言葉」とは何か、という話が始まった。谷川は、人は完全に自前の言葉で喋っているのではなく、学校、会社、研究、あるいは陰謀論のような共同体が用意した語彙や世界観を一度インストールし、「こういうふうに世界を語ればいい」と学ぶことで饒舌になっていくのではないか、と指摘する。
1990年生まれ。大阪経済法科大学非常勤講師，本学非常勤講師，日本学術振興会特別研究員（DC2）、京都市立芸術大学特任講師を経て，2023年から専任講師。『スマホ時代の哲学』『信仰と想像力の哲学』『専門分野の越え方』など著書多数。講演やワークショップもしばしば行う。日本哲学会，応用哲学会，日本社会学理論学会などに所属。
西田はそこに、ラッパーと俳優を重ねる。ヒップホップでは歴史的に「keep it real」に象徴される真正性が重要な価値の一つとして語られてきたが、ラッパーは、多くの場合本名とは別の名を持ち、自分の来歴を物語化し、ときに「フレックス（＝富や成功、能力、ステータスなどを誇示する）」によって自己像を演出し増幅させる。つまり、リアルを求める文化の内部に、すでに演技やフィクションがある。俳優も同じだ。戯曲という他者の言葉を与えられ、架空の人物を演じながら、その場に「本当らしさ」を発生させる。
つまり観客は、演劇が嘘であることを知っている。舞台上の人物が本当にその人物ではないことも、そこにある部屋が本物の部屋ではないことも分かっている。それでも、演技が「嘘っぽい」と、醒める。つまり観客が求めているリアリティとは、現実の忠実な再現ではない。
むしろ、「この作品では、何を本当として受け取るか」という約束がうまく成立していることが重要なのだ。棒読みに近い演技が日常のリアルとして成立するときもあるし、逆に大仰な芝居がリアルに感じられるときもある。リアリティとは固定された尺度ではなく、作品と観客の間にその都度作られる「枠」なのである。
