『嵐が丘』レビュー 英文学の正典を大胆に改変、女性の視線を通した「文芸エロス」

「反社会的」な1847年の原作小説

エメラルド・フェネル監督による映画『嵐が丘』は、ブロンテ姉妹のひとりであるエミリー・ブロンテが1847年に刊行した小説の映画化である。原作は英文学史上最も有名な恋愛小説であり、英文学者である本レビュー著者の考えでは英文学の正典（正統的な傑作）とされている小説の中では最も反社会的な作品だ。執筆当時のヴィクトリア朝のモラルをわざと逆撫でするようなことをロマンス小説の姿を借りて行っている。人間は愛をなんとなく良いものだと思っており、愛によって家庭や社会が築かれるという幻想を持っているが、そんなのはウソっぱちであるということを堂々と言っている話であるように見える。

『嵐が丘』において、愛はそもそも社会の調和を破壊するようなものであるものの、それでも人は愛し合わずにはいられないし、その結果何もかもぶっ壊れてもしかたがない。信頼できそうな理性と良心を兼ね備えた人間はほとんどひとりも出てこないし、憂鬱で破壊的な内容だ。しかしながらものすごくロマンティックな小説だと考えられており、これまで何度も映像化され、今回の映画化もバレンタインデーをあてこんで公開される。

小説の舞台はイングランド北部のヨークシャ、ヒースと呼ばれる低木が生えた荒地が広がる地域である。語り手でもある女中のネリーが都会から来たロックウッドに話をするという大枠があり、この回想として物語が展開する。嵐が丘に住むアーンショー家の娘であるキャシーと孤児ヒースクリフの恋を中心に、親子二代にわたる愛憎を描いた大河ドラマのような小説である。

原作の「大改変」と言われるが……

映像化する場合、通常はヒロインのキャシーが亡くなる中盤あたりで終わりにし、その子ども世代の話は省略することが多い。今回の映画も同様だ。しかしながらフェネルの『嵐が丘』は他の点でも原作を大きく変更しており、そこが賛否両論、もっと言えば愛読者からの強い反発を呼んでいる。

私は『嵐が丘』の愛読者で、しかも英文学者で映画批評家だが、本作の映画化にあたって原作が大きく変更されている点についてはとくに気にしない。私がふだん研究しているのはシェイクスピアだが、シェイクスピア劇はとんでもなく魔改造された翻案が大量に存在するので、今回の『嵐が丘』はそれに比べればたいした変更ではないと思えるからだ。変更の方向性は非常に好みが分かれそうだが、これまでの監督のキャリアを見ると一貫性のあるやり方だとは言える。フェネルは広い意味での古典やジャンルの概念を扇情的な方向性であえてめちゃくちゃにすることでキャリアを築いてきた映画監督と言えるからだ。

ところで、『となりのサインフェルド』という、アメリカで1989年から1998年にかけて放送されたシチュエーションコメディがある。このシリーズの中で繰り返しギャグとして出てくる『ロシェル・ロシェル』という架空の映画があるのだが、これは「ミラノからミンスクまで、若い女性の不思議でエロティックな旅」を描いた非英語圏の映画だ。架空の映画なのでどういう話だかはよくわからないが、ドラマの中での描写からすると、つまらないが美女の裸はけっこう出てくるそうだ。どうもフランス産エロティカとして一世を風靡した『エマニエル夫人』（1974年）を新しくしたみたいな映画らしい。『サインフェルド』の主要女性キャラクターであるエレインは『ロシェル・ロシェル』について、「男性客はどんなにくだらなくても女優が脱げば観に来るから……」とこのタイプの作品をけなしている。

これは日本語でいわゆる「文芸エロス」と言われるジャンルである。だいたいはヨーロッパで作られており、原作があることも多く、景色が綺麗な場所や歴史的建造物などを使ってロケをする。ものによるが、どぎつい暴力描写は少ない。美女（主人公であることも多い）の性的体験が官能的に描かれており、一応人生と性愛の意味みたいな哲学的テーマらしいものを扱ってはいる……のだが、観客の目当てはだいたいエロ描写で、それ以上に面白いと言えるところはそんなにないことも多い。有名なものとしてはポール・ボウルズ原作の『シェルタリング・スカイ』（1990年）やマルグリット・デュラス原作の『愛人/ラマン』（1992年）、最近だと『パルテノペ　ナポリの宝石』（2024年）などがそれにあたると言えるだろう。

本作は「女性が作る“文芸エロス”映画」である

「文芸エロス」というのは日本特有のジャンル分けで、アメリカなどではこの種の映画はヨーロッパ式アート映画の皮を被ったエクスプロイテーション映画として受容されている。エクスプロイテーション映画というのは、扇情的な題材をとりあげて手っ取り早く興収をあげるために量産される映画のことだ。性的な題材をとりあげたものはセックス＋エクスプロイテーションの鞄語でセクスプロイテーションと呼ばれる。アメリカで作るとエクスプロイテーション映画と呼ばれるものがなぜかヨーロッパで作られるとアメリカではアート映画と呼ばれる……という話があるが、アートな映画とエクスプロイテーション映画は「攻めた」描写が特徴なので、かけ離れているようでいて実はけっこう曖昧である。

エメラルド・フェネルの『嵐が丘』は、紛うことなき文芸エロス映画であり、お金のかかったセクスプロイテーション映画だ。原作の『嵐が丘』は大変官能的な作品ではあるが、そのエロティシズムは全て人間関係の微妙なテンションから来るもので、露骨な性描写は無い。読者は想像で補ってくれ、というわけだ。ところがフェネルはこの補った想像を全て映像にしている。微妙さのかけらもない。

この露骨さは本作を非常にセクスプロイテーション映画的にしている。ヨークシャでロケした映像や、完全に時代考証を無視した派手で現代的な衣装など、2026年の『嵐が丘』は視覚的にかなり1970年代頃のセクスプロイテーション映画に似ている。ニュアンスで伝えるような表現はなく、マーゴット・ロビー演じるキャシーとジェイコブ・エロルディ演じるヒースクリフは再会後、不倫のセックスに溺れ続けている。原作にはないBDSM描写まで登場する。

しかしながら注目すべきなのは、この『嵐が丘』の文芸エロス化は完全に女性の視線を通して行われているということだ。『サインフェルド』でエレインが指摘しているように、文芸エロス映画はいくら女性の自由な行動を描いているとは言っても、結局は男性が撮り、男性の視線に奉仕する作品であることが大半だ。かたや本作は女性であるエメラルド・フェネルの視線によりコントロールされており、他のセクスプロイテーション映画には見られない要素がたくさんある。

残虐な男性主人公をマイルドにする変更

エメラルド・フェネルはまだ少女だった頃に『嵐が丘』を読み、その時の解釈に基づいて本作を作ったそうだが、たしかにこの映画には中学生か高校生くらいの女子が、全部は理解できなかったうろ覚えの大人向け愛読書のあらすじを不正確に友達に説明しているような感じがある。原作のポイントが妙なところで変えられている。

たとえば原作のアーンショー家はたぶんヨーマンと呼ばれる階級、キャシーの夫であるエドガーと妹イザベラが暮らすリントン家は下級ジェントリーでアーンショー家より少し階級が上だが、映画ではリントン家は商売でもうけた新興成金でアーンショー家に比べるとお金はあるが家柄は良くないということになっている（イギリスの伝統的な階級システムでは、商売をしているといくら金持ちであっても不労所得で暮らせる地主より下層という扱いになる）。映画のキャシーは家柄はまあまあだがお金がまったくない一家を救うためにエドガー・リントンと結婚するが、文字の読み書きすらおぼつかない下層階級の出身と思われるヒースクリフへの恋情を忘れられない。この変更のため、キャシーとヒースクリフの恋は財産と階級をめぐる非常に世俗的なメロドラマとして提示される。

ヒースクリフが原作ほど悪人でないのも特徴だ。小説のヒースクリフは相当に残虐な人物で、復讐のためなら何でもする。イザベラを騙して結婚し、おそらくレイプして虐待しているし、『ヒースクリフは殺人犯か？』という本が出てくるくらいで殺人疑惑もある。ところがフェネルの映画に出てくるヒースクリフは、陰気だが凶悪犯罪の気配はあまりない。ヒースクリフとイザベラは奇怪な関係で、そもそもイザベラはレズビアンでおそらくキャシーに恋している。イザベラは同じ女を求めつつも完全に得ることができない同志、あるいは共謀者として腹いせのようにヒースクリフと結婚し、合意の上でBDSM的な関係に入って、自分の意志でとどまり、夫の芝居に付き合っているように見える。

このふたりの間に存在する依存と支配は非常に不健全でメンタルに悪そうだが、夫が妻を暴力的に虐待するというような関係よりはだいぶ複雑だ。この変更により、ヒースクリフは殺人犯やレイプ犯というロマンスの主人公としては好ましくない罪から逃れて、現代的な恋愛ものの感覚ではヒロインによりふさわしい男になっている。私が高校生の時に『嵐が丘』を読んで一番ぎょっとしたのはヒースクリフのイザベラに対する虐待なので、ここを魔改造したフェネルの発想はわからないでもない。

性欲の主体が女性側にある性描写

そして本作を語る上で外せないのが大量の性描写である。そしてこの性描写の大半を通して、欲望がロビー演じるキャシーではなく、エロルディ演じるヒースクリフの身体に向けられているのが重要だ。この映画は二人が性関係を持つ以前から、キャシーがヒースクリフの身体に向けるあからさまな性欲を露骨に示すようなやり方で観客の視線を誘導し、さらにキャシーの苛立ちを性的欲求不満に結びつけて提示している。キャシーがヒースクリフに対して長年溜め込んでいた情欲が爆発して二人は不倫に陥る。この性関係を始めるのも終わらせるのもキャシーが決めることであり、それが破滅につながるとしてもそれはキャシーの性欲ある主体としての選択に基づくのだからしかたがない。

このような展開はあまり深みがあるとは言えないが、一方で『嵐が丘』という古典に隠れて男性向けの文芸エロス映画のお約束を全てひっくり返し、徹底的に女性客のためのセクスプロイテーション映画を作ろうとしている点は興味深いと言える。

フェネルは現代的で洒落たフェミニスト的な映画を作る監督として知られているが、実は極めてエクスプロイテーション映画的な視点で古典やジャンルのお約束をひっくり返し、女性のためのジャンル映画を作る監督である。監督としての長編デビュー作『プロミシング・ヤング・ウーマン』（2020年）は、性暴力に対する復讐を描く「レイプ・アンド・リベンジ映画」と呼ばれる1970年代頃に勃興したホラージャンルを女性の視点から作り直したものである。露骨な性暴力描写を減らして女性による復讐に焦点をあてた点が新しいが、微妙さやニュアンスはやはりゼロで、スタイリッシュな外見の下にエクスプロイテーション映画らしい風味がたっぷりある作品である。

次作『ソルトバーン』（2023年）はもう少しジャンル映画から離れているが、『召使』（1963年）や『テオレマ』（1968年）といった、アメリカ産ならエクスプロイテーション、ヨーロッパ産だからアート映画……という風味の古典映画をベースに現代的な味付けを施した作品で、最後にバリー・コーガンがドラッグでハイになりながら全裸で踊る場面はまるでエクスプロイテーション映画である。『嵐が丘』もこうしたフェネルによるジャンルをめぐる遊びの最新の試みと言ってよいだろう。真面目に見る映画というよりは、ジャンルや権威と戯れる映画なのだ。

ヒースクリフは「非白人」か

最後に一点、この作品において大きな議論を呼んでいるポイントに英文学者としてコメントしておきたい。それはキャスティングがホワイトウォッシュではないかという指摘である。原作のヒースクリフは非白人であるのに、映画ではバスク系オーストラリア人の白人男性であるジェイコブ・エロルディをキャスティングしており、白人でないキャラクターを白人にすることで非白人俳優の雇用機会を奪い、原作を歪めているのではないかという議論が、配役が最初に公開された時から存在する。

英文学者としては、このヒースクリフは非白人であるから非白人をキャスティングしないといけないという解釈は一面的であり、原作がわざとぼかしているところを21世紀的な人種観で切ってしまっている。私個人としては、少なくともヒースクリフの親の片方（おそらく母親）は白人のイングランド人ではないと推測しているが、そうでない解釈も可能である。

原作小説ではヒースクリフの人種や民族は極めていい加減な言葉で表現されており、一貫性がない。身元不明の子どもとして初登場したところでは「ほとんど悪魔から生まれてきたかのように黒っぽい」顔色の「ジプシーの子」と言われ、リントン家の面々と初めて会った時には「ジプシー」と言われ、さらに「小さなラスカーか、アメリカ人かスペイン人に捨てられた子」かもしれないとも言われる。「ジプシー」というのは、現在はロマとかアイリッシュトラベラーなどと言われるさまざまな非定住民をざっくりと指す言葉だった。「ラスカー（Lascar）」というのは東インド諸島の水夫を指す言葉だが、東インド諸島のみならず、インドや東南アジア全域の水夫をざっくり指すこともあり、あまり厳密に使われているわけではない。ネリーには「お父さんは中国の皇帝で、お母さんはインドの女王様」かもしれないと冗談を言われている。

ここからわかるのは、ヒースクリフはイングランドの白人とは明らかに違っているが、出自がわからず、人種も不明だということだ。ヒースクリフが拾われたリヴァプールはイングランドでも屈指の港町で、奴隷貿易が盛んであったこともあり、18世紀頃から黒人や南アジア系、東アジア系の人々を見かけることができた。一方で18世紀から19世紀頃のイングランド人の人種や民族に関する知識はたいしたものではなく、ヨークシャの田舎となればさらにあやふやであったはずだ。こうした状況を反映し、ヒースクリフは人種や民族が判然としない、身元不明の他者として提示されている。この身元不明者であるところがポイントであり、ミステリアスなよそ者としてのヒースクリフの魅力に貢献していると言える。

キャスティングのホワイトウォッシュ批判は妥当か？

このため、ヒースクリフの人種は読者の解釈にまかされている。黒っぽい肌色を重視するならばアフリカ系の黒人になり、「ラスカー」という表現を重視すればインドか東南アジアあたりにルーツがある人間になる。中国の女王様に関する言及からすると、東アジア人にも見える容貌なのかもしれない。一方で「ヒースクリフは非白人である」という解釈の中で忘れられがちなのが「ジプシー」に含まれるアイリッシュトラベラーの存在だ。

ブリテン諸島の少数民族であるアイリッシュトラベラーは現在の国勢調査などにおける人種分類では「白人」になるが、差別の対象となってきた移動する民族集団であり、「ジプシー」という言葉が複数回使われていることからするとヒースクリフの親はアイリッシュトラベラーであった可能性も十分ある。さらにスペインやアメリカにも言及があることを考えると、イングランド人とは明らかに容姿が違うが別の民族の白人だという可能性すらある。『嵐が丘』を解釈する上で、ヴィクトリア朝のブリテン諸島には白人で「他者」と見なされる民族もいたことを忘れてはならない。どれを重視して解釈するかは読者にまかされている。

このようなことを考えると、おそらく最も原作に「忠実」な映画化は、ミックストレイスであまり人種がはっきりしない役者をキャスティングすることだ。具体的に言うと、アイルランド系かつパキスタン系である元One Directionのゼイン・マリクとか、『ソルトバーン』に出演していたナイジェリア系のアーチー・マデクウェなどが比較的イメージに近いのかもしれない。しかしながら、そうしない場合は自分で決めた解釈をとってよいとも言える。ショーン・コネリーやマイケル・ケインはアイリッシュトラベラーの血を引いているが、若い頃ならハンサムなヒースクリフになれたかもしれない。エロルディはこのレビューの著者である私がイメージするヒースクリフとは非常に違うが（『嵐が丘』については、私とフェネルはほぼ全てが解釈違いである）、バスク系ということならまあスペイン人に捨てられた子どもとしてのヒースクリフをイメージしているのかもしれない。フェネルの解釈が趣味が良いと言えるのかはわからないが、ホワイトウォッシュとして責められるいわれはないだろうと思う。

参考文献

・Emily Brontë, Wuthering Heights, ed. Alexandra Lewis, Fifth Norton Critical Edition, W. W. Norton, 2019.

・Celia R. Daileader, Racism, Misogyny, and the Othello Myth: Inter-racial Couples from Shakespeare to Spike Lee, Cambridge University Press, 2005.

・‘Gypsy, N. & Adj’, Oxford English Dictionary, Oxford University Press, September 2025, https://doi.org/10.1093/OED/1201363216.

・‘Lascar, N’, Oxford English Dictionary, Oxford University Press, December 2024, https://doi.org/10.1093/OED/6852163112.

・北村紗衣『お嬢さんと嘘と男たちのデス・ロード――ジェンダー・フェミニズム批評入門』、文藝春秋、2022。

・北村紗衣『［増補］お砂糖とスパイスと爆発的な何か――不真面目な批評家によるフェミニスト批評入門』筑摩書房、2025。

・ジョン・サザーランド『ヒースクリフは殺人犯か?:19世紀小説の34の謎』、川口喬一訳、みすず書房、1998。

『嵐が丘』

2026年2月27日（金）より全国ロードショー
監督・脚本：エメラルド・フェネル
出演：マーゴット・ロビー、ジェイコブ・エロルディ、ホン・チャウ、オーウェン・クーパー ほか
配給：東和ピクチャーズ・東宝
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https://wutheringheights-movie.jp/