民俗学とスピリチュアルの間で。笹久保伸が語る、秩父の異界性、呪術的信仰からの影響

サム・ゲンデルらとの共作の背景にある、秩父の呪術的な民俗信仰からの影響

―笹久保さんが世界各地のミュージシャンとコラボレーションするようになったのは2021年6月のアルバム『Chichibu』からですよね。あの作品にはサム・ゲンデルやジョアナ・ケイロス、アントニオ・ロウレイロなどが参加していました。

笹久保：コロナ禍はああいう作品を作るのが今より楽だったんですよ。ミュージシャンもみんな時間があった。今はツアーやレコーディングで忙しくなってしまって、前みたいにはできなくなってしまいましたね。僕はコロナの時代に救われたんです。自分も変われたし、新しい発想もできるようになりました。

―以降、1年に3枚前後のペースで新作をリリースしていますが、ファビアーノ・ド・ナシメントとの『Harmônicos』（2024年12月）など以外は、ほとんどがオンライン上のやりとりのみで制作されていますよね。

笹久保：そうですね。『Energy Path』（2024年7月）を一緒に作ったカルロス・ニーニョ（※）とも直接会ってないんですけど、やりとりするなかで「自分の深い部分を探究するんだ」みたいなことを言われて。彼の言葉からはものすごく影響されました。彼は特別な超絶技巧みたいなことをするわけではないのですが、変な主張をすることなく自然に相手を導くような、不思議な存在感があります。

カルロスの存在はやっぱり重要なんです。そういう一つひとつのコラボレーションの影響が今に繋がっている感覚、各共演者からの偉大な教えがあり、それらは今の自分の支えでもあります。音楽的な影響、精神的な影響の両方です。

※筆者註：ロサンゼルスを拠点とするプロデューサー、パーカッショニスト。カマシ・ワシントンやAndré 3000（Outkast）らとの共作で知られるほか、Openness Trioなど複数のグループでも活動する。

―新作『Echo Botánico』の資料には「2010年代以降、笹久保伸は秩父で民俗・文化人類学的な調査を独自におこない、秩父の環境問題などにフォーカスしながら音楽を作り続けてきた。その過程で芸術や表現といったものに根本的な疑問を抱くように」という一文が書かれていますが、「根本的な疑問」とはどのようなものだったのでしょうか。

笹久保：音楽をやっているといろいろな目的が生まれてくるわけです。初歩の段階では「コンサートにお客さんが来てくれるような曲をやらないといけない」とか「集客しなきゃいけない」という目的があり、そのあとに自分のアイデンティティーや方向性を考えるようになる。僕も以前そういう段階があって、秩父の環境問題について考えたり、それに対する怒りをモチベーションにして作品を作っていました。

―たしかに『秩父遥拝』（2014年）や『PYRAMID～破壊の記憶の走馬灯』（2015年）など10年ほど前の作品には、秩父の現状に対する笹久保さんの危機感が色濃く反映されていました。

笹久保：あのころは消えかけている秩父の機織り唄や木挽き唄を、なんとか救出したいと考えてたんです。自分が救世主になって歌い継ぐ必要があると考えていた。でも、今思えばそれもエゴかもしれないですよね。

笹久保：世の中を変える音楽も必要かもしれないし、当時はそういうことを目指していた部分もあるんですけど、そこから少しずつ変わっていったんです。例えば、秩父で民俗的な風習などを記録していると、時たま感動的なシーンを目撃するわけですよ。

―今年の夏、笹久保さんと浦山集落の川施餓鬼にお邪魔しましたが、あれは本当に凄まじかったです。

笹久保：川施餓鬼（※）でも太鼓やさまざまな人の声が夜の河原で重なり合うわけですが、音楽なのかどうかもわからない呪術的なものに触れたとき、僕は感動するわけです。でも、そこで楽器を鳴らしている人たちは誰も自己表現をしようとはしていない。むしろ無心だと思うんです。

※筆者註：浦山の川施餓鬼のこと。毎年8月16日、浦山昌安寺に程近い浦山川の河原にて行われる。水死者やお産で亡くなった女性を弔うとともに、疫病退散を願う行事。夕方から昌安寺にて獅子舞が奉納された後、花笠などによる行列をなして河原へ向かう。

―そうした音に触れたときの「感動」とは、もう少し具体的に言うとどのような感覚なんでしょうか。

笹久保：「土地と同期した音」ということですね。川施餓鬼にしても1年のうち限られた日だけに集まり、その日にしか演奏しないわけじゃないですか。溜め込んだエネルギーを祭りの日に発散するわけで、それってすごいことだと思うんですよね。自分は音楽を生業にしている人間だけど、そこから考え直すべきこととか、学ぶことがあるなと思ったんです。

「エゴ」や「憧れ」から離れることが、優れた音楽の出発地点

―演奏者のエゴのない音楽ということでしょうか。

笹久保：そうですね。10代や20代ならまだいいとは思うんですよ。「こんな難しいことをやってるぜ」「こんな新しい音楽をやってるぜ」という自我が前面に出ていても。つい先週、ファビアーノとも話してたんですけど、僕らの年代でそれをやるのは違うだろうと。「もっと落ち着いて、自分たちのやるべきものをやろう」ということは彼も言ってました。

僕自身も「こういうものをやったら売れる」というような他の目的に支配された音楽をやるんじゃなくて、エゴから離れて土地と同期した音楽をやろう、そういうことをさらに考えるようになりました。

―先にも触れた新作の資料にはこんなことも書いてあります。「そもそも言葉にできない世界を担う音楽の領域において音楽について言葉で説明し続けることに絶望し、表現を捨て記録者というスタンスから制作を続けてきた」と。「記録者」という意識はいつごろから芽生えてきたのでしょうか。

笹久保：武甲山（※）を写真や映画に撮っていたころから「記録」という概念は意識していました。僕は映像を撮るときも「あくまでも『僕自身』が記録している」という感覚があるし、秩父という土地からインスパイアされてアルバムを作るという行為もまた記録だと思うんですよ。身体の記録が表に出たものというか。

※筆者註：秩父地方の総社である秩父神社の神奈備山であり、秩父のシンボル。明治期より武甲山で石灰石の採掘が始まり、現在も山のシルエットが大きく変貌するほどの大規模な採掘が続いている。笹久保はこの山をテーマに『PYRAMID 破壊の記憶の走馬灯』（2015年）などの映像作品を監督している。

―フィールドレコーディングの作家が何らかの環境音を録音するとき、その作家の主体性が音に何らかの影響を与えるように、記録者である笹久保さんの身体性がどこかに反映されていると。

笹久保：そうですね。ただ、どのジャンルのミュージシャンでもやってることは同じだと思うんですよ。誰もが記録者的な要素があるし、音楽家自体が記録者であるとも思います。

例えば、このあいだ亡くなったエルメート・パスコアールにしたってブラジルという存在そのものだったりするわけじゃないですか。ブラジルの記録というか、エルメート・パスコアールという人自体が記録媒体みたいな感じがする。

ラッパーもそういう感じがしますね。僕の好きな2Pac（※）の楽曲なんか完全にその時代の記録ですしね。だから日本で彼の真似をしても、どうも違う。それは服や言葉が違うというより、そこに記録されたものが反映されているかどうかということだと思います。

※筆者註：笹久保は2024年5月に2Pacのトリビュート作品『Human Poetry – A Tribute to 2PAC』を発表している。この作品は笹久保が少年時代から愛聴していたラッパー、2Pacの名前が最後のインカ皇帝であるトゥパク・アマルから取られていることにもインスパイアされている。

―笹久保さんはかつてアンデスに住み、現地のフォルクローレを学んでいたわけですが、当時はどのような意識のもと、現地の文化を記録していたのでしょうか。

笹久保：もちろんアルゼンチンやブラジル、ペルーの文化には憧れもありましたよ。でも、何年住んだとしても、決して現地の音楽家のようにはなれない。見た目とかの問題ではなく、土地と同期しきれないんですよ。

アンデスにいたころは「現地の人たちみたいになりたい」と思っていたけど、やればやるほどなれないことに気づいていくんです。でも、誰もが自分がそのままでいられる音楽ってあると思うし、それを探していくしかない。当時からそう感じていました。